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dieter zimmermann

Rost — Kunst — Wunde
Vom Leben mit dem Unzulänglichen


DIETER ZIMMERMANN im Gespräch mit NORBERT SCHARF (1996)

Dieter Zimmermann, Überlingen
geboren am 21. 4. 1948 in Oberhausen
seit 1950 autodidaktischer Maler
1966-69 Studium der Gebrauchsgraik und
des Industriedesigns an der Folkwang-Schule in Essen,
zwei Jahre Entwicklungsdienst in Peru,
fünf Jahre Kunsterziehung,
eigene Möbelwerkstatt seit 1975,
seit 1984 ausschließlich Kunstmöbel.


Wie sind Sie dazu gekommen, mit Sachen zu arbeiten, die andere wegschmeißen, um nicht zu sagen: mit Schrott? Also wie fing das an, daß Sie eben nicht ins Künstlergeschäft gegangen sind, um Leinwand und Farbe zu kaufen, sondern auf den Schrottplatz, an den Straßenrand oder an einen Strand?
Der Fehler fängt schon an, wenn einer losgeht, um sich Leinwand und Keilrahmen zu kaufen. — Joseph Beuys
So weit war ich natürlich auch mal, ich habe auch mal Leinwand gekauft und Ölfarbe. Aber das, wonach Sie fragen, das fängt schon in der Kindheit an: Da hatte ich die Hosentaschen voll Regenwürmer und irgendwelcher schöner Teile; also Sammler war ich eigentlich schon immer. Irgendwann habe ich dann angefangen, damit Collagen zu kleben.
Daß ich Möbel gebaut habe, fing an, als wir hier die Werkstatt aufräumten. Da stand eine alte Lagerkiste ’rum, und die damalige Assistentin meinte, daraus müßte man mal ein Möbel bauen. Das war so die Geburtsstunde. Aber es ist schon vorbereitet durch die ganze Biographie, daß ich immer mit allem Kram gearbeitet habe. Entscheidend waren sicher auch meine zwei Jahre in Peru, wo ich gesehen habe, wie sie aus Abfällen und Schrott ihre Webstühle gebaut haben, ihre Hütten. Das ist sicher ins Unterbewußtsein mit eingeflossen, daß man aus nichts tatsächlich was machen kann, daß das geht. Und es zieht sich auch so durch meineBiographie, daß das Abgefallene, das neben dem Weg Liegende, daß mich das immer wesentlich mehr interessiert hat als das, was jeden angeht. Das, was nicht beachtet ist, das zieht meine Aufmerksamkeit an.


Dadurch, daß die Dinge, mit denen Sie arbeiten, gefunden sind, sind sie ja oft beschädigt, abgenützt, gerissen, verrostet, gebrochen, abgeblättert.
Aber das gerade scheint Sie zu interessieren.
Was bedeutet Ihnen der Riß, der Bruch,der Rost?

Im Japanischen wird das Wort Rost gleichgesetzt mit
>>versiegelte Zeit<<.
In dieser Schrundigkeit, in dieser Gebrochenheit und Benutztheit liegt ja im Grunde genommen die ganze Biographie des Gegenstands.— Das, was aus der Fabrik kommt, hat ja noch keine Biographie, auch nicht in dem Sinne, daß da schon mal einer liebevoll draufgeguckt hat oder es mal liebevoll in die Hand genommen hat. Wenn ich aber auf dem Sperrmüll einen alten Küchenstuhl finde, wo x Menschen drauf gesessen haben, damit gelebt haben, da ist das natürlich diesem Gegenstand eingeprägt. Da wird dasLeben sichtbar. Jedes alte Brett hat seine Geschichte, die greife ich auf und führe sie nochmal in die Gegenwart. Ich setze da nur ein Stückchen dran. Ganz minimal.


Nun setzen Sie ja nicht immer was dran. In den meisten Fällen schon. Aber ich erinnere mich an das blaue Brett, das Sie Strandkreuz nennen. Das haben Sie am Strand in Holland gefunden und so an die Wand gehängt. Was passiert da für Sie?
Es beginnt damit, daß ich es wahrnehme, daß ich es sehe, daß es mich interessiert. Und dann wird es im wahrsten Sinne des Wortes erhoben. Ich erhebe es aus dem Sand,nehme es untern Arm und trag es nach Hause. Und da findet dieses Erheben noch einmal auf anderer Ebene statt, indem es im Atelier an die Wand kommt. Und dann die entscheidende Frage: Muß ich noch was tun, oder ist es fertig? Ist es durch das Erheben und liebevolle Betrachten schon verwandelt, genügt das, um aus einem angespülten Brett ein Kunstwerk zu machen? Und dann findet später ja nochmal eine Erhebung statt, wenn es in die Galerie kommt und da auch vom Besucher betrachtet wird.
Nun ist das Kunstwerk ja nicht das, was an der Wand hängt, sondern das, was in mir entsteht. Was an der Wand hängt, ist Auslöser. Ich muß hinzutun, hinzufügen. Sonst entsteht nichts.
Nur wir beiden miteinander. Und so kann natürlich auch ein gefundenes blaues Brett Auslöser dafür sein, daß in mir ein Kunstwerk entsteht.

Provozieren Sie das — dasjenige, was von den Menschen geleistet werden könnte, was in ihnen entstehen könnte —, oder machen Sie sich deswegen keine Sorgen und überlassen Sie das dem Gegenstand?

Das, was da geschieht, geht in der Regel weit über das hinaus, was ich selber über die Dinge denken kann. Jeder Mensch steht mit einer anderen Biographie vor der Arbeit, und diese löst jeweils ganz etwas anderes in ihm aus. Ich habe einmal erlebt, daß ich eine Gruppierung von Kerzen an der Wand hatte, die brannten alle. Und in einem Abstandvon zwei Metern stand ein Kerzenleuchter, dessen Kerze brannte nicht. Und da stand dann jemand davor und sagte plötzlich zu dieser einen Kerze:
Das ist der Judas — und rannte raus, hielt das nicht aus. Das hatte ich nun nicht impliziert, ich hatte nicht den Judas da vorne hingestellt, aber es ließ sich dann für mich nachvollziehen. Und doch ist das, was ausgelöst wird bei den verschiedenen Menschen, auch wieder sehr ähnlich. Aber wir bringen von irgendwoher unsere Urbilder mit, und der Künstler deutet sie nur an, was dann zu einem Wiedererkennen führen kann, zu einem Wiederentdecken. Und was ich entdecke, das betrifft mich. Was mich nicht betrifft, das sehe ich nicht, das kann ich nicht erkennen. Eigentlich kann ich zunächst nur mich selbst entdecken.
Dann kommt aber dieser schwierige Augenblick, wo ich über das persönliche, subjektive Entdecken und Erkennen hinauskommen und vorstoßen muß zu dem Wesenhaften des Gegenstands selbst. Dieser Zugang ist unendlich schwierig, weil man selbst ungeheuer still werden muß, bis das Werk dann spricht als Wesenheit. Das kann Jahre gehen, bis das Ding selber spricht. Wieim Alltag: Bis es tatsächlich zwischen zwei Menschen zu einem Gespräch kommt, in dem sich ein Drittes ankoppeln kann, das geht doch sehr lang. Und so ist es beim Bild auch, bis dieser Bereich sich erschließt. Den darf man nicht vergessen. Wobei schon viel gewonnen ist, wenn die Menschen in die Museen gehen und entdecken sich selbst.


Dieses Selbst—Entdecken würde ich gern noch weiter verfolgen. Durch diese Schrott-Anteile entsteht ja nochmal ein ganz anderer Selbsterkenntnis-Prozeß als durch die akademisch bemalte Leinwand. Wenn ich Ihre Sachen so anschaue, komme ich unwillkürlich auf den Begriff‘ "Recycling".
Haben Sie selbst diesen Begriff schon einmal mit Ihrer Arbeit zusammengebracht?

Der wird von der Presse immer wieder verwendet; es sind auch Fernsehsendungen gelaufen:
Möbel aus Müll, wo sie dann so ’ne Müllkippe gezeigt haben und was man alles draus machen kann. Jein — also es ist sicherlich schon so, wenn ich so ’n Teil finde, daß es mich auch dauert, daß es da so rumliegt und das Leben so zu Ende ist. Aber sicherlich nicht in der großen Spur: Wir müssen jetzt Nivea-Dosen zu Handtaschen machen oder so, um diese Dosen sinnvoll umzuarbeiten. Das kann auch gar nicht unser Ansatz sein, weil wir in viel zu kleinen Bereichen arbeiten. Das sind vielleicht drei Nivea-Dosen, die wir verarbeiten.In großen Mengen ist das nicht zu sehen.

Das ist klar, daß Sie sich nicht vorgenommen haben, Material wieder einzugliedern um des Materials willen.
Also Sie haben kein Umweltschützer-Bewußtsein in Ihrem Tun?

Nee, nee.


Aber um noch einmal auf dieses Selbsterkenntnis-Problem zurückzukommen:
Interpretiere ich da zuviel hinein, oder regen Sie das Recycling-Bewußtsein gerade für das Seelische des Menschen an? Wir haben selber im Innern ja auch Schrott, oder sagen wir lieber: dunkle Teile, die man lieber nicht anschaut...?

Jetzt ahne ich so ’ne Spur.


Ja? Und indem man jetzt äußerlich demonstriert: Guck doch mal den Schrott da an der Wand an, wie schön der ist und wie der plötzlichzum Leuchten kommt, und wie der Rost und der Riß, wie der Bruch gar kein Hindernis ist, sondern wie dadurch gerade etwas zur Sprache kommt, das du sonst so mit herkömmlichen Kunstmitteln gar nicht erzeugen könntest...
Ja, das ist schön.


Ich habe den Eindruck, Ihre Sachen predigen: Schau doch auch mal auf die Stellen in dir, die dir nicht passen von vornherein, die du eigentlich verurteilst, die du unterdrückst und lieber wegschmeißen würdest! Machen die nicht das aus,was du eigentlich werden könntest? Bieten die nicht ein Material, was dich erst in die Lagebringt, überhaupt originell zu sein und das zu sein, was nur du sein kannst? — Also so in dieser Richtung schwebt mir da etwas vor.
Verbinden Sie eine solche Mission mit Ihrer Arbeit?

Ja, ja, das stimmt sicher so. Das kann man schon so angucken. Trotzdem muß ich ganz entscheidend und hart erst mal sagen: Wir haben keine Mission. Ich als Künstler besitze keine Botschaft, die ’rüber muß, die ich der Welt jetzt mitteilen muß. Das wäre Symbolismus. Aber das andere stimmt schon: Ich kann als Schranktüre ein altes Brett nehmen, ohne daß es paßt; ich passe ja auch nicht. Wir passen ja alle nicht in die Welt. Letzten Endes sind wir lndividualitäten. Und so würde ich diese Möbelstücke als Individualitäten bezeichnen, die selber so sind, wie sie sind, und nicht dem Anspruch genügen müssen, daß irgendein Vereinsvorstand die toll findet. Also da anfangen, wo wir sind — mit allen Unzulänglichkeiten. So ist vielleicht das Erleben von meinen Möbeln und Objekten, die aus diesem unzulänglichen Bereich stammen, ein Ansatz, daß wir lernen, das Unzulängliche gelten zu lassen. Daß hier eine Schraube wirklich sichtbar ist — denn das ist hier geschraubt. Warum muß man das zukitten und glattschmirgeln und Farbe drübermachen und vorlügen, es sei nicht geschraubt? Und ich meine, daß da aus diesen Stücken für die Leute, die damit leben, ein Mut erwächst, zu sein, wer sie sind, daß sie sich das auch trauen.


Die Dinge reden zu Ihnen, und Sie versuchen, ihre Sprache zu verstehen. Sagen sie Ihnen auch: So, jetzt bin ich fertig?
Ja, das ist diese Stelle — wann ist etwas fertig, oder besser gesagt: Wann ist es nicht fertig? Denn es muß eigentlich, kurz bevor es fertig ist, aufgehört werden, damit es in der Spannung bleibt. Denn nur dann kann der Betrachter noch hinzufügen. Sonst ist es nämlich
fertig. Die Arbeit wird lebendig, wenn sie nicht fertig ist, wenn sie nicht bis an den Endpunkt geführt ist. Es gibt die Situation: wenn ich ein Stück bearbeitet habe, dann kann sich da in der Werkstatt eine religiöse Stimmung ausbreiten. Es kann aber auch eine Heiterkeit entstehen, so daß ich auch laut lachen muß. Wenn diese Zwiesprache entsteht, kommt es mir so vor, als wäre ich nicht alleine im Atelier — da gucken noch so ’n paar mit, die stehen da noch hinter einem und schauen mit drauf. Und wenn es dann gelungen ist, dann ist Gelächter im Raum, also Mitfreude. Ich muß ja immer diese ganz kleine Schwelle der Unfähigkeit haben in meinen Arbeiten; ich kann ja nicht die Dinge tun, die ich schon kann. Ich muß ja immer mit links zeichnen, was ich rechts schon kann. Und das ist es, was mich dann weiterträgt, woran ich lerne. Man wird dann auch im Umgang mit der Welt freier.

Unsere Welt, unsere Zeit hat ja absolut die Tendenz zum Fertigen, zum Perfekten — jedenfalls an der Oberfläche.
Das Leben mit Oberflächen und Fassaden ist generelle Welterscheinung. Im Japanischen gibt es den Brauch, daß man nicht essen kann, ohne daß eine Blume auf dem Tisch steht. Aber mittlerweile ist das auch mit einer Plastikblume möglich. — Da fände ich es ehrlicher, einen Zettel auf den Tisch zu legen und
Blume draufzuschreiben. Wir lassen uns von Fassaden abspeisen, auch in der Beziehung zwischen Menschen.
Einerseits diese Intellektualität und Fassadenkultur und andererseits ein ungeheuer starkes Trieb- und Begierdeleben, und dazwischen hängt das durch. Dazwischen aber befindet sich laut Schiller der künstlerische, der spielerische Mensch. Wenn ich aber Begierde und Trieb als Willenskräfte nicht in die Hand nehme, nicht läutere, komme ich da oben, wo ich den Geist vermute, nie hin. Manche scheinen eine Abkürzung zu kennen; die meinen,sie könnten da so quer durch irgendwo, auf der halben Inkarnation abstoppen, zack, quer durch und gleich wieder nach oben, nur gar nicht nach unten erst, bloß nicht! Aber an die Sinnlichkeit müssen wir schon ran.


Nochmal zu Ihren Sachen. Da fühlt man sich ja gerade als Sinnesmensch sehr stark angesprochen. Was sonst ausgespart bleibt, wo man sonst nicht angeregt wird, dort findet plötzlich Berührung statt‚ dort wird plötzlich gefragt.
Ja, die Sinne bekommen was zu arbeiten. Das fängt beim Tasten an. Die heutigen klassischen Wohnungseinrichtungen sind ja einfach glatt, ebenso das Plastikspielzeug. Da gibt es keine Anregung für die Sinne. Und wo leben wir nun aber diese Sinnlichkeit aus? Wir leben in einer Fassaden- und Glattwelt; die ganze Sinnlichkeit kommt gar nicht mehr zur Tätigkeit. Dringend müssen wir ans Sinnliche wieder ’ran. Und dafür muß das Material selbst aufnahmebereit sein für das, was vom Menschen ausgeht. Gleichzeitig müssen Materialien ihre Biographie zeigen können, zeigen können, daß Menschen mit ihnen umgegangen sind. Also ein Holzboden zum Beispiel.

Und der geht nicht kaputt?
Nein, der wird abgenutzt, das heißt: er lebt mit.
Wenn bei den heutigen Gebrauchsgegenständen, z. B. bei einem Bügeleisen, etwas abbricht, dann ist es eben kaputt. Die alten Bügeleisen früher gingen in diesem Sinne nicht kaputt; da konnte vom Holzgriff wohl etwas absplittern, aber deswegen war es lange noch nicht minderwertig. Kunststoff ist eben nicht gesprächsbereit. Da kann nichts Drittes entstehen. Wir müssen aber zu dieser Erfahrbarkeit verstoßen: Ich und der Schrank, wir bilden ein Drittes, Neues miteinander. Und dazu gehört, daß wir lernen, mit Unzulänglichem zu leben. Denn alles Perfekte ist wie Plastik, abgeschlossen, fertig. Und so sind wir heute auch im Umgang miteinander. Irgend etwas zwingt uns dazu, an der Oberfläche immer toll zu sein. Was soll ich denn da am anderen noch lieben?
Da gibt's ja nichts zu ergänzen. Wenn das alte Bügeleisen diese Macke am Holzgriff hat, dann beginne ich doch, das Bügeleisen an der Stelle zu lieben, da individualisiert es sich.Nur da kann ich lieben. Wie will ich denn Beziehung zu etwas aufnehmen, wenn es gar nicht seine Öffnung zeigt? Der abgebrochene Griff ist ja eine Öffnung. Da kann ich rein. Beuys hat das tituliert mit seiner Arbeit im Lenbachhaus: Zeige deine Wunde, mach doch da auf, wo du verletzt bist. Da kann ich dich lieben lernen.

Das scheint mir überhaupt ein Stichwort zu sein, diese Öfinung und diese Wunde. Nun sind wir ja heute anders als vor 100 Jahren. Da waren die Menschen noch ordentlich inkarniert. Bei uns bricht das Gefüge auseinander, der Ätherleib befreit sich, wird wieder locker. D. h. wir sind dabei, aufzubrechen. Aber wir trauen uns noch nicht, das zu sehen, das zu zeigen. Das mag zusammenhängen mit der Angst vor dem Durchbrechen der geistigen Welt, die sich dann wieder offenbart. Ist da die Brücke zu Ihren Sachen?
Die zeigen doch, daß das Alltagsgefügte, das Genormte, das Gesicherte jetzt aufbricht.

Also damit arbeiten Sie ja geradezu, daß Sie die Bruchstellen zeigen, die Schrunden, die Verletzungen.

Ja. Das Neue stellt sich in das Alte, und das Alte bröckelt heraus, sagt Rudolf Steiner. Und irgendwo müssen wir diese Schrunden und Öffnungen selbst auch vorweisen können. Nichts macht mich skeptischer als ständig lächelnde Menschen, die so glatt und unangefochten durchs Leben gehen. Ich finde, es ist schon viel gewonnen, wenn die Menschen anfangen, ihre Möbel selber zu bauen. Und wenn sie sich vom Sperrmüll was holen und es anmalen und’ne Ecke absägen.

Dann wären Sie auch nicht entsetzt, wenn einer so angeregt durch Ihre Sachen ist, daß er sie nachbaut und zunächst imitiert, um da in Bewegung zu kommen?
Nein, nein, ich sage ihm sogar, wie ’s geht, und kann ihm auch eine Zeichnung liefern, wenn er da technische Probleme hat.

Dann sind Sie also doch ein Missionar? Einer, der was Neues vorlebt und sich als Anreger versteht?
[lachend] Ja, so. In dem Sinn vielleicht. Aber nicht, daß die Menschen nun hingehen und meine Müllmöbel nachbauen und sich dann originell finden, sondern daß in ihnen der Mut entsteht, Dinge selber in die Hand zu nehmen und zu gestalten — und nicht nur Möbel, sondern auch das tägliche Leben.

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